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徐传法的博客

 
 
 

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山东莒南人,在读博士。中国书协会员,山西省书法家协会学术委员。忻州师范学院书法艺术研究中心副主任,副教授。

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铸熔今古出新章 本文刊发2012年第7期《名作欣赏》  

2011-01-24 17:04:30|  分类: 学术论文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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铸熔今古出新章

——陈巨锁先生书学思想刍议

            徐传法

 

三绝风流粹一堂,铸熔今古出新章。

养疴使我移情绪,艺苑长教意气扬。

这是蜀中书画名家冯建吴对陈巨锁先生道德文章及书画艺术的评介,言简意赅,理真意切。陈先生大学期间,专修于国画,其画能妙合自然,神韵于物,此为一绝;作画同时,兼及书法,最终“开辟一新途径”,成为当今章草大家,此为二绝;又因深厚的国学根底,善写文章,且文品自高,此为“三绝”。如今荟萃一堂(陈先生别署隐堂)的“三绝”艺术,已不只是“移人情绪”了,早以迈入高绝的境界。顺理成章地,陈先生书画、文章已被人们争相珍藏和品读。笔者自不例外,亦常常沉浸于先生那些会通书决画理的文字里,流连忘返。先生并没有对书法做过专门的长篇著述,他对书法的见解,尽在只言片语的题跋或作品品评中,略作梳理,亦可窥见先生对书道一脉的通达与彻悟。

 

一  学书论

陈先生平日多以戛然独造的章草壁立于人前的,但他在书法的取法上,却不是仅仅源于章草的名家名帖,而是“广采博览,熔铸百家(力群)”,然后渐成规模。  

1 学书以继承传统为正道

先生认为“古之法书名帖,浩如烟海,艺术光华,震古烁今”,应该从中“择其所爱者,认真观摩,细心领会,朝临夕摹,用志不分,习之既久,识之既深,初得其形质,继发其神采”。深入一家之后,即有了立足之本。先生少时即已欧字筑就根基,然后旁涉其他书体,这也正好承袭了乃师柯璜先生的“学书何须限一家”的观点。就章草本身的取法,先生也不只拘于《月仪帖》和《文武帖》这一系的法帖,而是“以汉隶汉简为基础,兼收行书草书之笔意,自成一格。”先生学书不论是筑基阶段,还是成名时期,皆以视继承传统为正道,循序而行,矢志不移。

2 拓片精绝,以观神韵

在碑帖两立的书法阵营里,先生有自己的视角。《急就章》作为最早的帖学范本,先生俯首躬耕大半生,但并没有囿于帖学一脉,听信“石刻不可学”的劝解,而是完全跳出视书法非碑即帖的圈子,对于碑刻同样广涉博取。先生论到:“拓片精绝,而下真迹一等。寻访真迹,以观神韵。不独仔细观摩,并作了认真记录,籍以研究传统,师法名迹。”并付诸以行动,“于泰安、曲阜访汉碑;于洛阳、莱州访魏碑;于正定、西安访隋唐碑。或摩挲刻石,或抄录文字,或购买拓片”。先生在碑刻中孜孜以求,不难理解先生在取法上的良苦用意。如陆维钊先生所言:“碑,可以强其骨,帖,可以养其气”。这在先生意态朴茂,气息醇厚的书作中即可窥见帖的温润和碑的质朴。

3 造访名家,寻师问道

书法的临习通常有两种渠道,纵向和横向,即师古人与师今人。但学书者往往执其一端,而偏废另一端,以至于厚古薄今,或厚今薄古,这种现象已成为当今书坛的通病。先生在浸沉古人的同时,从不高标自许,相反却极为重视对当今名家的师法。“遇有机缘,造访名家,为学求知,寻师问道”,先后向柯璜、方人定、谢瑞阶诸先生请教章草之法;访问赵朴初、董寿平、李苦禅、沙孟海、沈延毅、萧娴诸前辈。先生从这些乐于奖掖后学的前辈那里,不仅学到了书法技能,而且传承了诸方家诲人的精神和高迈的气节。

4 外师造化,得其灵秀

先生“本以山水画为职业,半生外师造化,对景写生,脚迹几遍华夏名山大川。亲近自然,面对山河,开眼界,拓胸襟,观山云之吞吐,悟造化之神奇,引入书法,自然也多几分灵性。”[1] 以自然物象感悟书法,自古有之,书本肇于自然。书家要向自然中寻觅书法,如张旭观公孙氏舞剑器而得其神,雷太简闻平羌江水暴涨而笔法大进,此所谓书法的“同自然之妙有,非力运之能成(孙过庭)”。作为画家出身的陈先生,搜尽“奇峰”为我所用,“立万象于胸怀(陈姚最)”。在创作中,先生任其性情之自然,不经心,不着意,各种自然物象的生动意态,在先生的笔墨里,在点画的线条中,重新复活了,然后能“字字异形,行行殊致,极其自然,乃为有法”。[2]

“广采博览,熔铸百家”,这是陈先生的学书观。如上所述,先生广采的不仅是古代的经典帖学和精绝碑刻,此外还师名家、法自然,然后熔铸百家成一家。先生的章草书,除了得自然的灵秀外,还在朴茂厚重的点画中,气机流转的提按下,清健畅达的使转里,时时透出一种老拙之味,这味道即是人书俱老的自然回归。而人书俱老境地的臻至,亦是先生“脚踏实地,循序渐进,不求速化,不事张扬”学书风格的必然结果。

 

二  创作论

“作书,寄妙理于豪放之外,出新意于法度之中。守法度者,既不离陈法,又不拘陈法;出新意者,能逸于绳墨,又不失规矩。学古不泥,入古出新,有法而无法,乃为至法。出新求变,有所为有所不为。不为者,不为也,非不能也。书不求工,所以能工;书不求变,则变在其中矣,通会之际,机抒圆活”。[3]

这一段文字是先生鲜有的关于书法的集中论述,涵盖了多方面的涵义,值得细细品读。

1 有法而无法,乃为至法

陈先生重视“法”,这在题跋和品评他人作品中,屡次提及。

 

评卫俊秀先生书法:先生学书,不主一家,历代名迹,无不追慕,然对傅山,心仪最久,用力尤勤。而当握管,则无窠臼,于古,能离能合,前贤之法,为我所用;于己,心手相忘,随情挥洒,不知有我,何曾有法。[4]

 

评沈定庵先生书法:漫书三五纸,或篆或隶,或楷或草,皆见酣畅淋漓,大朴不雕,得入“有法而无法”之圣域。[5]

 

评林散之先生书法:观其大作,精力弥满,一气呵成,不知有我,何曾有法。涨墨处,润含春雨;渴笔处,干裂秋风,正所谓“岁月功深化境初。”[6]

 

评高二适先生书法:先生之书,笔笔有法,而又不为法缚,新意迭出,而韵致高古,在当代章草大家中,可谓“别出新意成一家”。[7]

 

陈先生每品评书作,皆以“法”论,足见对法的重视,“有法而无法,乃为至法”当为先生最为重要的书学观点。

先生先以东坡居士的“寄妙理于豪放之外,出新意于法度之中”引入对于“法”的阐释,起点至高。所言“有法”,已远非限于“得法”层面,当然得法是创作的第一步,是必经之路,然后才能寻求“无法”之规,最终达到“乃为至法”的境地。“一件好的作品必须让人感觉到传统中核心的东西,同时又让人感觉到传统中没有的东西”[8],“传统中核心的东西”即为法,而“传统中没有的东西”即为不拘法或者无法。如何做到“有法而无法”,这才是书家的高明所在。不独书法,整个中国艺术始终在象与不象,似与不似之间悠游,并寻求一种最为适当的表达,这种适当的表达方式即为“至法”。陈先生已洞悉艺术之本质,才有如此真知灼见。

2 出新求变,有所为有所不为

说到变法出新,先生尝谓人言:“艺术上的变法,要遵循自然而然的规律,不可力强而至”。 主张书法创新是水到渠成的自然结果。又尝言:“出新求变,有所为有所不为”。寥寥数字含义深邃,把书法创作提升至古代朴素的哲学层面,这里舍弃了儒家的那种“知其不可而为之“的态度,保持了道家的“知其不可而不为”的品性。所以“不为者,不为也,非不能也”。这一观点的提出,不只是因“凛然有神圣之自尊在”,而是缘于对书法艺术哲学视角的观照。

在书法创作上,陈先生是如此观念,与古人的临帖观不谋而暗合。黄庭坚曾论:“《兰亭》虽真行书之宗,然不必一笔一画为准。不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽于一曲。”[9]山谷此论,意在指明临帖的“有所为有所不为”。只有明确了哪些是应该“有所为”的,哪些是应该舍弃的,厘清了书家性情与法帖性格的“离合”,自然会达到“书不求工,所以能工;书不求变,则变在其中矣,通会之际,机抒圆活”[10] 的境界。

3 凡有可观者,多在经意与不经意之间

在书法创作中,不少古代大家强调“有意”的一面,如王羲之主张“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未做之始,结思成矣”。但也有书家强调作书“无意”的一面,如苏东坡的“书初无意于佳乃佳尔”。

对于以上两位大家相承又相悖的作书观点,自然要理性的审视。无论是王羲之的“有意”还是苏东坡的“无意”,这里的“意”,都是指书家在创作时的欲望和构思,事实上,创作时,当然有意在笔先,但也有意在笔中,或意在笔外;另外,全无意识的创作,也未必就能“佳尔”。所以如何达到较高的创作状态,陈先生是绝不盲从的,他自言其作:凡有可观者,作字多在经意与不经意之间。简单一句话,看似平凡却充满睿智,“士先识器而后文艺”,若没有不与人同的眼界和艺术感悟力,是难出此言的。在先生看来,经意与不经意之间,不是人为的平衡,而是一种心性的流淌,唯此才能自由挥毫,物我两忘。唯此才能“一应于心而形于手,不求法而自工,不求品而自立,不求气而自高”。[11]

先生曾言:“古今之书法大家,无不以治学为根本,书画为余事,以国学为根底,而发为书法,便具内涵,有神韵、有意趣、有书卷味,耐人咀嚼”。

先生国学根基深厚,一生受传统文化的濡染,特别是受儒家的谦逊中庸、不偏不倚、无过无不及的思想影响尤深,这由以上谈及的书法创作观中也不难看出,正是这种中和的人格修养,决定了先生的艺术观念的价值取向,形成了先生平和、典雅的审美特质,才使得先生的书法艺术如此得“有内涵,有神韵、有意趣、有书卷味,耐人咀嚼”。

 

三  书意论

   书意,简言之就是隐于书法形象中的高妙意趣或艺术境界。作为书家无不重视对书意的表达。王羲之曾言:“须得书意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽,得其妙者”。[12] 可见书法作品中不仅蕴含着书家的精神气质和审美意趣,还深藏着书家的内心情感和生命意识。先生自然有不同于常人的感悟。

   1 从自然中觅取书法意象

   先生曾陪同李可染于黄山赏石观松,亲见白云涌起,波澜壮阔之景致,叹为观止时,“当其下笔,心无挂碍,物我两忘,风驰雨骤,水墨淋漓。所作似有山灵相助,满纸云烟,字也画也?我自不知”。

先生从自然中觅取书法意象,不是取自然的表面形象,而是体会自然的精神,借变化万端的书法线条,来折射书家内心涌动的情感。所谓“纵横有可象者,方得谓之书”[13]

先生在品评他人书作时,同样擅以自然物象来表达作品的内涵:

 

尝观林鹏先生作狂草书,浩浩乎,犹黄河西来,大江东去,凭虚御风,一泄千里。若非具东坡胸次,笔下安能有崩云裂岸之手段,浩气逸出,奇怪生焉。[14]

 

这种奇巧的比况,并非是米芾质问的“是何等语”。相反正是这种恰切的比喻,才让人轻而易举地进入作品中来,感受书家的内心世界,体味作品表现的原始朴素之美。

2 从人品中觅取书法意象

与自然物象中寻求书法意象不同,拿人或人品来表达书意,更需广见博识和思辨能力,前人书论中不乏高论,如:

山谷言:右军笔法如孟子言性,庄周谈自然,纵说横说,无不如意,非复可以常理待之。[15]

细细体会,不可谓不精妙,孟子于人性的论述,庄子于自然的论述,一定是“从心所欲”的,而王右军笔法的变化多端又何尝不是如此。纵观陈先生的论书,同样达到了纵说横说“不逾矩”的境地。

 

观姚奠中先生之法书,如对赵国良将,雄风凛然,老而弥健;品张颔先生只妙笔,犹瞻绵上古佛,神情肃穆,法相庄严。二丈为吾晋书坛之大家,信然不虚。[16]

 

姚、林二老皆入耄耋之年,以他们深淳的国学素养,丰富的人生历练,和宽博的人文情怀,让他们的作品,早以机杼通会,人书俱老了。先生以良将的凛然风神和古佛的肃穆庄严隐喻二老的法书,一方面准确地把握了二老作品的意蕴,同时也反映了先生对书法艺术平和简静的至高境界的人文追求。

 

先生对于书法的论述,精辟而高奇,其中深层涵义,亦不是浅陋如我辈者所能完全领悟的,这里以学书论、创作论、书意论三个层面姑妄论之,仅仅是一孔之见,一家之言,此中真味,待以后境界提升时再用心解读。

先生一生畅游书艺,谦恭而狷介,尝言:“将身置之书法历史坐标上,审视当代,审视自己”。这是一种大书法的视角、大文化的胸襟,惟其才能“知不足”,才能不懈怠,所以先生是谦恭的;同时,这种“将身置之书法历史坐标上”的气度,何尝不与“于卷后余数尺,以待五百年后人作跋”的苏东坡的高自标许,有异曲同工之妙!所以先生也是狷介的。也许正是这种谦恭而狷介,才使得先生以如此高的成就鹤立于当今书坛。

 

 





[1] 陈巨锁《学书琐语》见《中国书法》2008年12期,71页


[2] 宋曹《书法约言》见《历代书法论文选》上海书画出版社,1979年版,563页


[3] 陈巨锁《学书琐语》见《中国书法》2008年12期,71页


[4] 陈巨锁《隐堂随笔》,作家出版社,2001年版,126页


[5] 陈巨锁《隐堂琐记》三晋出版社,2008年版,59页


[6] 陈巨锁《隐堂琐记》三晋出版社,2008年版,104页


[7] 陈巨锁《隐堂琐记》三晋出版社,2008年版,106页


[8] 邱振中《当代书法创作—理想与批评》中国人民大学出版社,2007年版,9页


[9] 黄庭坚《论书》见《历代书法论文选》上海书画出版社,1979年版,353页


[10]陈巨锁《学书琐语》见《中国书法》2008年12期,71页


[11] 刘波《志意成章来肺腑 烟霞放笔忘经营》


[12] 张彦远《法书要录》人民美术出版社,1984年版,5页


[13] 蔡邕《笔论》见《历代书法论文选》上海书画出版社,1979年版,6页


[14] 陈巨锁《题<林鹏草书卷>》


[15] 何良俊《四友斋论书》见刘小晴《中国书学技法评注》上海书画出版社,2002年版,259页


[16] 陈巨锁《跋<姚奠中、张颔合书翰墨册>》

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